Kultur

Den första biografin över Zarah Leander borde analysera stjärnskådisen

Beata Arnborg må ha skrivit den första, informationstunga biografin över stjärnskådespelaren. Men Michael Tapper hade önskat mer analys av kulturfenomenet Zarah Leander.

Paris 1941. Skådespelaren Zarah Leander skriver autografer till tyska officerare.Bild: TT

Beata Arnborg

BOKEN. Se på mig! En biografi över Zarah Leander. Natur & Kultur.
Varje Zarah Leander-biografi är dömd att kretsa kring divans sjuåriga tjänstgöring 1937–43 som nazityska filmpropagandafabriken Ufas mest säljande varumärke. I författaren och journalisten Beata Arnborgs omfångsrika volym återkommer frågorna gång på gång. Var Leander bara en politisk idiot, som stjärnan själv gärna formulerade det? Eller en kallhamrad golddigger? Rent av en nazispion? Eller spionerade hon i själva verket för ryssarna under kodnamnet Rose-Marie, ett rykte Bosse Schöns bok ”Sanningen om Zarah Leander” utreder med stöd av nya källor och dokument?
Frågetecknen lämnas hängande också av Beata Arnborg, men hon ser sig likväl föranledd att argumentera till försvar för sin ”Zarah”, den familjära benämningen på Leander i boken. Bland annat instämmer Beata Arnborg i Leanders beklaganden över att så många medlöpare i nazipropagandan kom undan billigt medan hon själv fick agera offentlig spottkopp. En omedelbar invändning är förstås att Leander var en stjärna i den högre stratosfären, därav det större och ljudligare fallet i dåtidens medielandskap och allmänna uppfattning. En annan är att Leanders tid i karantän faktiskt inte varade längre än den för Ufa-kollegorna Marika Rökk, Viktor Staal eller Willy Birgel, det vill säga två år. Samtliga återupptog sina karriärer 1947.
Beata Arnborg gör också gällande att Leanders mångmiljonintäkter från tiden i Tyskland väckte särskilt ont blod eftersom hon var kvinna. Ett tunt argument eftersom det inte har funnits någon jämförbar manlig svensk stjärna i nazityskt strålkastarljus. Det närmaste skulle vara den skogstokige kompositören och sångaren Johnny Bode, som efter scenglans och lyxliv i det ockuperade Norge fick en nog så kännbar utfrysning från det svenska kulturlivet efter kriget. Tidigare Der Spiegel-kulturredaktören Klaus Kreimeier skräder inte orden om Leander i sin bolagshistorik ”The Ufa Story”. För honom är hennes karriär ett praktexempel på den anda av egoism, cynism och opportunistisk beräkning som rådde i den nazityska filmindustrin.
Leander själv ger honom åtminstone delvis rätt när hon i en intervju inför kontrakteringen 1936 motiverar sitt karriärval med att hon hellre är nummer ett i Berlin än nummer tio eller hundra i Hollywood. När de stora talangerna hade lämnat Ufa för att gå i landsflykt, då dansade de blygsammare begåvningarna på borden. Självbedrägeriet om att filmvärlden erbjöd ett reservat skyddat från ideologiska och moraliska skitfläckar blev deras andra natur, och Kreimeier håller samtliga filmarbetare på Ufa som medlöpare till skräckväldet genom deras aktiva samarbete. Man kan för övrigt spekulera över hur blind Leander kunde vara när transporterna till koncentrationslägren ständigt rullade inom synhåll från hennes villa i lyxförorten Dahlem.
En intressant jämförelse som Beata Arnborg bara nuddar lätt vid är däremot skillnaderna mellan den öppet giftstämplade Leander och den i tystnad förlåtna svenska kollegan Kristina Söderbaum. Den senare var gift med den främste av nazityska propagandister: regissören Veit Harlan, i vars antisemitiska hatfilmer hon var martyren i raskriget. Så berömd blev hon för rollerna där hon begick självmord genom drunkning efter att ha blivit ”rasskändad”, det vill säga våldtagen av judar och slaver, att hon kallades ”riksvattenliket”.
Trots sina krigsförbrytelser – att jämföra med Leanders eskapistiska kärleksmelodramer – kunde makarna Söderbaum-Harlan återuppta den gemensamma filmkarriären redan 1950. Utan skandalskriverier i vare sig tysk eller svensk press. Beata Arnborg misstar sig därför när hon påstår att Söderbaum inte kunde återvända till filmen efter kriget – ytterligare ett faktafel att lägga till de som Anders Carlberg tidigare påpekat i sin artikel i Dagens Nyheter den 30 mars (Leanders sista medverkan i en beryktad radiopropagandashow var inte i mars 1940 utan i november samma år, då ockupationen av Norge hyllades och stjärnan medverkade även 1942 i en födelsedagskonsert för Joseph Goebbels).
Mer anmärkningsvärt är emellertid hur det skilda efterspelet för de två stjärnorna blir en fortsättning på deras respektive rollfack på Ufa. Blonda Söderbaum personifierade den sunda, jordnära nordiska kvinnan. Grannflickan man kunde gifta sig med. Oskuldsfull. En av oss. Rödhåriga Leander framställdes däremot gärna som lockande exotisk, temperamentsfull, erotiskt frivol och flärdfull, vilket bidrog till hennes popularitet men också till hennes image som ett främmande element i idyllen. Vampen. Fresterskan. Den andra.
Som helhet har ”Se på mig!” inget uppseendeväckande nytt att tillföra. Bokens förtjänst ligger snarare i att den samlar ihop det mesta som är känt om ”die Leander”. Beata Arnborg gör några mer eller mindre lyckade spekulationer om de ovannämnda frågetecknen, men någon analys av kulturfenomenet Zarah Leander – exempelvis i relation till samtida Hollywoodstjärnor, svenska Ingrid Bergman eller svensk-tyska Kristina Söderbaum – gör hon inte. Desto mer blir det i bokens andra halva av anekdoter och hemma hos-reportage om livet på östgötska herrgården Lönö, det svenska reservat Zarah Leander köpte sig för inkomsterna från Nazityskland. Legenden stryks medhårs.

Universum-Film Aktiengesellschaft (UFA)

Bildades den 18 december 1917 som ett statligt filmbolag med uppdrag att möta den utländska filmpropagandan och konkurrensen, främst från det snabbt expanderande Hollywood. Ufa sög snabbt upp andra produktionsbolag, privatiserades 1921 och blev det dominerande produktions- och distributionsbolaget med gigantiska inspelningsateljéer i Potsdam-Babelsberg och Berlin-Tempelhof.
Efter nazisternas maktövertagande 1933 blev man regimens propagandafabrik, något som ytterligare förstärktes av återförstatligandet av bolaget 1937. Vid krigsslutet 1945 blev Ufas produktionsanläggningar stommen i östtyska DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft).
Gå till toppen