”AVANTGARDENS KVINDER 1920–1940”. I juli 1944 arresterades Claude Cahun och hennes livskamrat Suzanne Malherbe på ön Jersey av nazisterna och många av Cahuns verk förstördes. Året därpå, i naziockuperade Lódz, tvingades Katarzyna Kobro använda en del av sina träskulpturer som virke för att kunna laga mat åt sin dotter. Dessa konkreta exempel på hur krig, sexualitet och ekonomi kan spela avgörande roller i en konstnärs livsöde visar hur absurt det är att diskutera kreativt skapande utan att blanda in privata och politiska frågor.
Louisianas nya utställning kretsar kring åtta kvinnor, åtta konstnärsliv i en nätverkskonstellation vars geografiska centrum är Paris och Frankrike, men med rötter i Sovjet och USA och trådar som sträcker sig mot Polen, Tyskland, Holland och Storbritannien.
Det är samma kosmopolitiska avantgarde som skildras i Woody Allens ”Midnatt i Paris”, en av de filmer som i upptakten till Oscarsgalan kritiserades av den videobloggande kritikern Anita Sarkeesian med hjälp av Bechdeltestet (feministfrequency.com). Testet, som lanserades i en serie av tecknaren Alison Bechdel i mitten av åttiotalet, belyser bristen på intressanta kvinnliga filmkaraktärer. För att testa en film frågar du om den har 1) mer än två kvinnliga karaktärer i viktiga roller som 2) talar med varandra om 3) något annat än män. Inte några höga krav direkt, men resultatet är ofta deprimerande, vilket också var fallet i Sarkeesians genomgång av årets ”Bästa film”-nomineringar.
I Allens tjugotal, liksom i den förfeministiska konsthistorieskrivningen, är kvinnorna först och främst vackra modeller. Picassos ”Gråtande kvinna” (1937) och Man Rays fotoporträtt har gjort Dora Maar till en del av 1900-talets kollektiva bildminne; på Louisiana uppmärksammas fotografen och surrealisten Maar.
När jag fördjupar mig i Cahuns oförglömliga självporträtt, Hanna Höchs säregna fotomontage och vandrar runt bland Sophie Taeuber-Arps och Sonia Delaunays djärva färgkompositioner tycks det nästan obegripligt att det har tagit en sådan tid för dessa konstnärer att få sin rättmätiga uppmärksamhet. Men det finns många förklaringar. Flera av de medverkande konstnärerna arbetade i perioder med design, illustration eller reklamfoto, arbetsområden som fortfarande inte har samma status som måleri eller skulptur. Maar blev känd som Picassos musa; Delaunay och Taeuber-Arp hamnade i skuggan av sina mer berömda makar.
På utställningen visas två fotografier av Taeuber-Arp (ett porträtt av Nic Aluf från 1920 och ett självporträtt från 1926) där ena halvan av konstnärens ansikte döljs bakom ett av hennes ”Dadahuvuden”. Eftersom figuren är modellerad efter hennes make Hans (Jean) Arp är det frestande att tolka porträtten symboliskt, men en av finesserna med utställningen är att den avstår från sådana pekpinnar och låter besökaren tänka själv.
Jag har två invändningar mot ”Avantgardens kvinder”. Ett citat från Grace Nichols – ”Picasso I want my face back. The unbroken geography of it” – framställs som Maars egna ord, snarare än en dikt inspirerad av Picassos ”Gråtande kvinna”. Och presentationen av den impressionistiska filmregissören Germaine Dulac i det sista rummet känns mindre genomarbetad än resten av utställningen.
Men dessa svackor vägs upp av den sällsynt attraktiva hängningen av vackra, rentav genialiska konstverk. Taeuber-Arp kommer verkligen till sin rätt, särskilt i två stämningsfullt belysta installationer där hennes oljemålningar sätts i formmässig dialog med Kobros skulpturer på ett sätt som får mig att tappa andan.
Det här är årets första riktigt stora konstupplevelse. Istället för den känsla av mättnad som ibland kan infinna sig efter en halv dag på ett konstmuseum blir jag upprymd och energisk. Om någon fortfarande tror att kvinnorna som bidrog till konströrelserna under 1900-talets första hälft är mindre kända för att deras manliga kollegor var bättre, skicka dem till Louisiana, nu.