Erik Hedling om Sverige i filmen

Som alla vet är film ett kostsamt medium. Det får konsekvenser för filmernas innehåll eftersom produktionsprislappen kräver att upphovsmännen/kvinnorna verkligen anstränger sig för att känna av trenderna, att med fingertoppskänsla läsa av publikens preferenser, exempelvis de ideologiska föreställningar som ligger i tiden.

Och medan producenterna snappar upp de ideologiska trenderna, svarar masspubliken med att söka sig till de berättelser som uttrycker något om dess egen upplevelse av sin samtid, antingen i positiva eller negativa termer. Det hela resulterar i ett slags ideologisk kohandel med vissa rundgångstendenser: publiken vänder sig till producenterna för att få en bild av sin samtid, utan att alltid ana att producenterna i sin tur bara gett publiken vad de tror att publiken vill ha.

Detta filmfenomen präglar också i allra högsta grad svensk filmproduktion. Det sena 90-talets tre mest populära filmer i Sverige, ”Jägarna” (1996), ”Fucking Åmål” (1998) och ”Hälsoresan” (1999) skildrade således samtliga ett Sverige i ekonomiskt och moraliskt förfall, ett land genomsyrat av ”onda” kollektiva mekanismer. Den ekonomiska tillbakagången i Sverige hade varit drastisk och för många svenskar blev detta ett tecken på det kollektiva välfärdssamhällets och den traditionella svenska modellens gradvisa sammanbrott. Från att på 1970-talet ha varit ett av världens rikaste länder hade Sverige halkat ner i EU:s botten.

Denna tendens, att förneka den i socialdemokratisk ideologiproduktion djupt förankrade gruppmentaliteten för att i stället bejaka en ny individualism, står att finna också i de senaste fem årens tre populäraste svenska filmer:

”Grabben i graven bredvid” (2002), ”Ondskan” (2003) och ”Så som i himmelen” (2004).

Både ”Ondskan” och ”Så som i himmelen” handlar om samhällen präglade av uttalad kollektiv misär. Dessa filmer försöker emellertid prestera något av en lösning på problematiken genom att betona olika slags individuella initiativ. Men även ”Grabben i graven bredvid”, en relationsfilm, kan i viss mån anpassas till teorin om den svenska filmpublikens uppenbara förkärlek för berättelser som handlar om hur vi skall kunna hantera och slå oss fria från de kollektiva sociala mekanismerna.

I ”Grabben i graven bredvid” framställer såväl bildspråk som dialog ständigt Benny (Michael Nykvist) och Desirée (Elisabeth Carlsson) som representanter för två till synes oförenliga grupperingar som i sig låser de två huvudpersonerna i sina sociala roller. Det finns en kulturell och social barriär som det blir berättelsens uppgift att försöka överskrida. Benny är lantbrukare i besittning av ekonomiskt kapital i form av fast egendom, även om berättelsen understryker att han inte ens har råd med en avbytare. Desirée i sin tur besitter kulturellt kapital i egenskap av akademiker och bibliotekarie. Deras väsensskilda sociala och kulturella skikt kan identifieras genom vissa mediala stereotyper: ”Nej, jag vill ha DN:s kulturdel och café au lait”, säger till exempel Desirée yrvaket när Benny väcker henne i ottan för att hon skall vara med och mjölka korna.

Konflikten mellan dessa skiftande kollektiva föreställningsvärldar, bondens gentemot bibliotekariens, utgör själva tematiken i filmen. Självklart blir det den individuella kärleken som överbryggar klyftorna och frigör Desirée och Benny från sina tilldelade klassmönster.

I ”Ondskan” är det fråga om en mer brutal frigörelse. Det handlar om den unge Erik Ponti (Andreas Wilson), som misshandlas i hemmet av styvfadern och själv misshandlar på skolan. Följden blir att han relegeras och av modern sänds till internatskola, där han konfronterar det självutnämnda och överklassmässigt präglade ledarskiktet bland skolans elever.

Hela kollektivet i ”Ondskan” är i princip ondskefullt, med undantag för några individer. Filmen distanserar sig dock inte särskilt mycket från denna socialdarwinistiska värld genom den empatiska identifikation som berättandet framkallar med den i slutet segerrike slagskämpen Erik.

För det är i enlighet med filmens logik med ännu grövre våld som våldet måste bekämpas. Och Erik har inte bara muskler, han har hjärna också och är med andra ord närmast ett slags övermänniska, en elitperson som behärskar både pennan och svärdet. Han inkarnerar mer eller mindre den nya, svenska individualismen i filmerna. Den bärande idé som förmedlas av berättelsen i ”Ondskan” är att individuellt mod, överdådig fysisk kraft och överlägsen intelligens möjliggör ett våldsamt förgörande av det onda kollektivet, en filosofi föga förankrad i traditionella rättvisebegrepp i den svenska välfärdsideologin.

Den miljö som den utbrände världsdirigenten Daniel Daréus (Michael Nykvist) återvänder till i ”Så som i himmelen” symboliserar också den svenska misären. Först tecknas ett Bergmaninspirerat, vinterkargt och deprimerande landskap. Med våren och Daniels ankomst övergår Norrlandsbygden emellertid till euforiskt sprudlande skönhet: allt som ett tecken på Daniels tilltagande inflytande över människorna och den nya vår man går till mötes genom hans ankomst.

En annan inledande miljö är det gamla skolhuset som Daniel bosätter sig i. Det är förfallet, tomt, kallt och eländigt. I taket hänger flagorna, vattenledningarna måste spolas. En närbild fokuserar de slitna bokstäverna ”Folkskola” över dörren. Det är inte så svårt att betrakta skolhuset som en symbolisk precisering av det förfallna, svenska välfärdssamhället som på sätt och vis en gång tog skepnad genom folkskolereformen 1842. Och med precisering avser jag att hela byn på något sätt utgör en symbol för ett Sverige där 90-talets offentliga nedskärningar bidragit till emotionell misär.

Daniel är visserligen utbränd och dödssjuk. Ändå älskar han människorna så mycket att han går med på att leda kören i det sjunkande samhället för att på så sätt få det på rätt köl igen. Han offrar helt enkelt sitt geniala liv och lämnar något paradisiskt efter sig. Det finns alltså en räddning: en Messias, en individuellt gudabenådad ledare som förmår öppna vårt slutna känslotillstånd.

Ingen mer än den mest chauvinistiska av svenska filmkritiker – och sådana finns det förvisso gott om – skulle väl påstå att dessa filmer är några konstnärliga mästerverk. Vad avser estetiska kvaliteter torde emellertid ”Ondskan”, trots sin uppenbart tvivelaktiga moral, vara den främsta. Men som representanter för sin svenska samtids ideologiska föreställningsvärldar har populära filmer ett oskattbart värde. Här ser vi ett nytt Sverige födas. Plötsligt har kollektivismen förlorat sin charm, nu är det individualisterna som hyllas. Att denna tidigare så amerikanska berättarstruktur med ideologiska förtecken också blivit vedertagen i modern svensk film, säger en hel del om Sverige. Så som filmberättelserna alltid säger något utöver sin grundläggande historia, om sin tid, sina upphovsmän, sin kultur.

ERIK HEDLING

professor i litteraturvetenskap med inriktning på film och medier