Kärleken är grym

Allra sist i fotoseansen med Charlie Chaplin ber regissören fotografen att vänta och vara beredd. Han böjer sig ner, och reser sig igen med händerna som djävulshorn och ett furiöst uttryck i ansiktet. En gång till, säger fotografen som inte hann med, och upp dyker Chaplin igen, nu med ett stort grin. En sista hälsning till USA – nästa dag är tidningarna fulla med nyheten att Chaplin lämnat landet med en båt till Europa, undan McCarthyerans förföljelser av vänstersympatisörer i USA.

Richard Avedons historia om hur porträttet av Chaplin blev till är typisk för hans sätt att arbeta. Det handlar mer om att vänta än om att dokumentera, samtidigt som dessa fantastiska tillfälligheter understryker det arrangerade i hans bilder. Bara undantagsvis har han arbetat dokumentärt, men han har hela tiden befunnit sig i det dokumentäras gränsmarker.

Det märks i hans modebilder. Han hade turen att som knappt mer än pojkspoling bli utsänd av modetidskriften Harpers Bazaar att något år efter krigsslutet göra bilder från de sakta återuppstående franska modehusen. Han gjorde inte omedelbart rent hus med arvet efter mellankrigstidens modefotografer, med deras mörka och hårt arrangerade studiobilder. Men han rev Parisateljéns innertak, och släppte in takljuset. Och inte bara det: han redovisade i bilden hela miljön, sammetskulissen och modellen och det som fanns utanför. Därmed fanns både den gamla art decostilen med, och det nya. En amerikansk ton, optimistisk och ljus och samtidigt distanserad till den gamla världens behagsjuka elegans.

Med sina modeller sveper han ut på Paris gator. Hela tiden i rörelse, med en lustig motsättning i det tydligt koreograferade i modellernas poser och rörelser, och de förbipasserandes ibland förvånade uttryck. I dessa bilder är kontrasten mellan modellerna i de distinkt skurna modeplaggen och den mycket ljusa och oskarpa bakgrunden av enorm betydelse för effekten. Om en del av hans tidigaste modefoton påminner om Hollywoods glamourfilmer från 1930- och 40-tal, befinner sig dessa andra bilder i kanten av en nyare filmisk referens, den italienska neorealismen.

Louisianas retrospektiv över den 2004 avlidne Richard Avedon visar eftertryckligt hur eklektiskt han arbetat, hur öppen han varit för uttryck och rörelser i tiden. Det är ingen tvekan om att han lärt av många, ytterligheter som den mondäne överklassobservatören Jacques Henri Lartigue (fotografins Marcel Proust, när får vi se denna alltför förbisedda fotograf på ett museum i närheten?) och de amerikanska skildrarna av fattigdomen på landsbygden under depressionsåren, som Walker Evans och Dorothea Lange.

Tillsammans med Irving Penn var Avedon med om att bryta upp gränsen mellan modefotografi och konst. För Avedons del blev det snart en tydlig åtskillnad mellan hans kommersiella modefotografi och hans konstnärligt betonade porträtt.

Avedon är omtalad för sina hårda och föga insmickrande foton. Karen Blixen blev ursinnig över bilderna som togs av henne 1958. En arrogant, anorektisk kvinna, på samma gång smittande vital och i dödens närhet. Hennes inledningsfras vid mötet, att ”jag bedömer folk efter vad de anser om Kung Lear” bidrog nog inte så lite till att fotografens känsla av underlägsenhet också speglas i bilderna.

Den överraskande sidan hos Avedon är hans känslighet och kritik mot förment överlägsenhet i namn av makt, klass och ras. Som son till en ryskjudisk klädhandlare i New York, vilken gått hela vägen från trasmånglare till innehavare av modebutik på Manhattan, finns här frön till hans bana som modefotograf och till hans position som maktkritiker. Det senare är paradoxalt: hans ställning i fotografin var sådan att ”alla” ville bli porträtterade av honom, samtidigt som han ofta oförblommerat lyfte fram deras minst sympatiska sidor. I de många porträtten av politiker och företagare ser man plötsligt bara arroganta vita män, till utbytbarhet lika – utan tvekan en av Avedons långsiktiga avsikter. Bland personer han själv sökt upp finns i påfallande grad svarta medborgarrättsaktivister – som Malcolm X och operasångaren Marian Anderson – och deras antagonister. Bilden av Alabamaguvernören George Wallace med sin svarta kammartjänares öga i bildens utkant är en av de grymmaste bilder jag sett, avslöjande en förvriden världs- och människosyn. Som jude måste Avedon ha upplevt det som att stoppa huvudet i lejonets gap. Wallace var beryktad för sina kontakter med Ku Klux Klan.

Bilderna av fadern från hans sju sista år hör till Avedons märkligaste. De är på ett plan skoningslösa, de gör ingenting för att skyla över att fadern är ensam och på väg bort, snarare är detta bildernas budskap. Men de är som alla hans bästa bilder tveeggade, grymma och ändå kärleksfullt intresserade.

Porträtten av kändisar är naturligtvis Avedons mest spridda. Men hans bästa bilder är ofta av helt okända. På 1980-talet reste han runt på västkustens landsbygd och fotograferade Reaganårens förlorare: arbetslösa, gruvarbetare som snart skulle bli arbetslösa, daglönare, luffare och helt alldagliga personer. Reproducerade monumentalt, alltid mot en helt vit bakgrund, blir de arketypiska representanter för de osedda.

Avedon är en fotograf som haft inflytande på andra, och själv sugit åt sig intryck. Det vimlar av fotografiska tricks som Avedon kanske inte uppfunnit men gjort gångbara och som sedan blivit legio inom fotografin. Det är mångsidigheten hos Avedon som imponerar och ibland förvirrar. Vad jag saknar på utställningen är mer av hans modefoto – att fler bilder knappast fått plats i de fullhängda rummen är uppenbart, men ändå. Avedons lätta hand med beställningsbilderna hade, tror jag, gett ytterligare relief och djup åt porträtten. Inte på något område är han den främste i fotografin, men hans betydelse har inte desto mindre varit oerhörd, just för hans mångsidighets skull.

PONTUS KYANDER

konstkritiker