Förintelsen som melodram

Det var länge mer eller mindre förbjudet att gestalta Förintelsen på film. Åtminstone i väst. Ett av skälen till detta var att de stora filmproducerande nationerna – USA, Frankrike, Storbritannien – betraktade Västtyskland som allierad i den gemensamma kampen mot kommunismen.

Ett annat skäl var att de rörliga bildernas populära framtoning inte ansågs som lämpliga för att skildra en historisk händelse av så oerhörda proportioner. Nobelpristagaren Eli Wiesel har till och med sagt om Förintelsen att den inte är något som man visar på den ”vita duken”. Möjligen har Wiesel här varit påverkad av det religiöst genomsyrade ”bildförbudet”, den judiska religionens traditionella avfärdande av avbildande som finns uttryckt i dekalogen i Gamla testamentet.

1955 bröt emellertid den franske regissören Alain Resnais – sedermera upphovsman till odödliga filmklassiker som ”Hiroshima min älskade” (1959) och ”I fjol i Marienbad” (1961) – detta tabu genom sin i filmhistoriska annaler uppmärksammade dokumentärfilm ”Natt och dimma”.

Titeln härstammade direkt från den allmänna order om ”Nacht und Nebel” som i februari 1942 gavs av den tyske generalstabschefen, generalfältmarskalken Keitel, till samtliga tyska förband. Med ”Nacht und Nebel”, ett uttryck inlånat från Wagners ”Rhenguldet”, avsågs att tillfångatagna helt enkelt bara skulle ”försvinna” utan juridiska förfaranden; så småningom blev det ett uttryck för det öde som en stor del av Europas judiska befolkning skulle gå till mötes.

”Natt och dimma” blev, med sina färgbilder av samtidens gräsbevuxna Auschwitz – anno 1955 – och sina svart-vita filmsnuttar och fotografier från kriget, i själva verket ett slags konstnärlig idealmall för hur Förintelsen skulle visualiseras, något som märktes inte minst i Steven Spielbergs ”Schindler’s List” (1993), den mest uppmärksammade filmen om detta skeende någonsin, med dess dokumentärt anstrukna svart-vita bildyta, som vid sporadiska tillfällen får färgläggning för dramatisk emfas.

Detta konstnärliga tillvägagångssätt präglade emellertid inte den hittills mest sedda av alla visuella skildringar av Förintelsen: nämligen den amerikanska tv-serien ”Holocaust”, på svenska just ”Förintelsen” (1978). Serien var skriven av Gerald Green, regisserad av Marvin Chomsky och producerad av TV-bolaget NBC. I år är det 30 år sedan den visades också på svensk tv. Här hade Förintelsen blivit ”prime time television” komplett med, som filmforskaren Annette Insdorf så ironiskt uttryckt det i studien ”Indelible Shadows – Film and the Holocaust”: ”förödande gaskammarscener elegant förpackade i 15-minuterssjok, interfolierade med reklam för deodorant och menstruationsskydd”.

Serien, som blev en enorm publikframgång, utnyttjade en standardmässig televisuell form som trots allt förnyade genren: det vill säga Förintelsen som melodram. Berättelsen kretsade på tvåloperans manér kring familjerna Weiss (av judisk härkomst) och Dorf (arier) vars öden blev tragiskt sammanflätade: familjen Weiss blev Förintelsens offer, medan Dorf representerade bödlarna. En voice over-röst konstaterade inledningsvis att denna berättelse ”really happened”. Men några verkliga Weiss eller Dorf fanns inte i den tyska historien. Och det var detta som uppfattades som så störande av seriens kritiker.

Därmed luckrade serien upp skiljelinjen mellan fakta och fiktion, ett i detta sammanhang ytterst kontroversiellt konstnärligt grepp. ”Förintelsen” blev allmänt utskälld – faktum är att det var den som gav upphov till de ord av Eli Wiesel som citerades i inledningen – men ändå genomslagskraftig nog att etablera uttrycket Förintelsen i folkmun. Det gäller fortfarande. Dessutom visade amerikanska tv-statistiker att serien redan 1979 hade setts av inte mindre än 220 miljoner människor.

När jag i julas såg om ”Förintelsen” – nu på dvd – slogs jag av hur radikal den egentligen var. Dessutom tyckte jag att den – bortsett från en del longörer och alltför tårdrypande scener – var riktigt bra, även om Auschwitz framstod som lite för prydligt, och att den ganska väl representerade det historiska forskningsläge som förelåg då (man har som känt kommit ännu längre nu i att kartlägga nazismens groteskerier).

Framförallt gäller dessa kvaliteter gestaltningen av förövarna. Den fiktive Erik Dorf (Michael Moriarty), en arbetslös jurist, lyckas vid mitten av 1930-talet få jobb hos ingen mindre än Reinhard Heydrich (suveränt spelad av britten David Warner), då SS-Gruppenführer och chef för Sicherheitsdienst (SD), den nazistiska säkerhetstjänsten. Det är Heydrich som med hjälp av sådana som Dorf som kommit att framstå som de allra främsta arkitekterna bakom Förintelsen.

Med det är just det att dessa skurkar inte tecknas som traditionella och groteska filmmonster – i stil med Anton Diffrings iskalla porträtt av Heydrich i ”Attentat i gryningen” (1975) – som var det nya med ”Förintelsen”. Här tecknas istället med skarpa konturer en trovärdig psykologisk utveckling, en utveckling som visserligen är vedervärdig men som ändå är en dimension man känner igen i den mänskliga naturen. Hur skulle Heydrich kunna skaffa sig ett så enormt inflytande i Tredje Riket om han inte haft stark personlig utstrålning? (Fast Kenneth Branaghs porträtt av honom i tv-filmen ”Konspirationen”, 2001, är ännu bättre).

Kärleksberättelsen är stark den också. En ung och ljuv Meryl Streep är den ariska Inga som gift sig med den judiske Karl, spelad av James Woods, som redan då var en lysande aktör. Och hennes desperata men tyvärr futila kamp för hans liv griper lika mycket nu som då.

Det viktigaste med ”Förintelsen” var dock att den skapade historisk medvetenhet kring detta närmast oförståeliga skeende. Och det finns inte en enda historisk fackbok som har en chans att konkurrera med ”Förintelsen” just vad gäller populärt genomslag. Så är det vad än Eli Wiesel har att säga om saken.

ERIK HEDLING

professor i litteraturvetenskap med inriktning på film och medier