Var finns egentligen den nya journalistiken?
Under de senaste tio åren har vi genomlevt tidernas kanske mest omvälvande
medieutveckling. Det dyker ständigt upp nya medier för journalistik, men det
är märkligt tyst om själva sättet att skriva.
Faktum är att senaste gången det fördes en diskussion om vikten av ny
journalistik var för över trettio år sedan.
Begreppet new journalism myntades 1973 i en antologi med samma namn som Tom
Wolfe sammanställde. En ny generation journalister förnyade
tidningsreportaget genom att låna berättartekniska grepp från
romanförfattare.
Marc Weingarten, själv journalist, har nu skrivit en bok om denna period,
The Gang That Wouldn't Write Straight: Wolfe, Thompson, Didion and The New
Journalism Revolution (Crown).
Vad som är tänkt som en bok om ett historiskt skede - Weingarten anger 1965
som startår och 1973 som dess kulmen - kan lika gärna ses som ett aktuellt
debattinlägg.
Epitetet "new" i new journalism är nämligen i högsta grad fortfarande
relevant. Nästan all samtida journalistik känns vid en jämförelse gammal och
underutnyttjad.
Många förväxlar i dag new journalism med myten kring Hunter S Thompson. Men
det som var verkligt revolutionerande var inte vissa journalisters
självförbrännande livsstil utan hur de faktiskt skrev.
Marc Weingarten definierar new journalism som "journalism that reads like
fiction and rings with the truth of reported fact".
Reportagen byggde på gedigen research och outtröttligt fotarbete, precis som
god journalistik alltid har gjort. Skillnaden låg i hur man använde sitt
material och slutligen skrev sin artikel.
Artiklar om musiker brukar börja vid ett kafébord eller på ett hotell. Tom
Wolfe valde att i stället börja ett reportage om Phil Spector inuti
skivproducentens huvud.
Som läsare lär man känna Spector, lär känna hans paranoia, genom att vara
med honom på plats i ett flygplan innan takeoff. När Spector ser hur
vattendropparna på flygplansfönstren rör sig uppåt i stället för nedåt får
han panik - "Det här fan i mig inte normalt!" - och tvingar piloten att
vända tillbaka planet.
Hur kunde Wolfe, som inte var med på planet, veta vad Phil Spector tänkte
och kände vid just det tillfället? Svaret är genom att fråga ut honom som
envis skjutjärnsjournalist, med ett smatterband av följdfrågor, men att i
stället för att publicera intervjusvaren på traditionellt sätt återberätta
scenen med samma teknik som en romanförfattare.
Som läsare får man därmed det bästa av två världar. The art of fact. Det är
det som var - och är - new journalism.
Det går att härleda rötterna till detta sätt att skriva ända tillbaka till
Charles Dickens. 1836 arbetade den 21-årige Dickens som riksdagsreporter för
dagstidningen Morning Chronicle.
Hans redaktör föreslog att den unge Charles skulle fokusera mindre på vad
som hände inne i parlamentet och mer på vad som hände på Londons gator.
Reportern Charles Dickens började därför gå runt och intervjua folk ur
arbetarklass och medelklass.
Resultatet blev den mycket populära artikelserien "Street Sketches", skriven
under pseudonymen Boz, där Dickens rörde sig i gränslandet mellan reportage
och fiktion. Precis som Wolfe hundra år senare tog sig Dickens friheten att
gestalta inte bara sina intervjuoffers yttre liv utan också deras inre: vad
de tänkte och drömde om.
Var går gränsen när fakta övergår till spekulationer?
Truman Capote, som i år är aktuell i två biofilmer, fick bemöta många frågor
när han publicerade "Med kallt blod". Det 135 000 ord långa reportaget
publicerades ursprungligen i The New Yorker 1965 i fyra olika delar. När
boken gavs ut kallades den världens första "nonfiction novel".
I en passage beskriver Capote vad kommissarien Al Dewey ser och tänker när
han går genom den mördade familjens hus. Det är en kall decemberdag. Han
tittar ut genom ett fönster, ser en fågelskrämma ute på åkern, en
fågelskrämma iklädd en klänning som han tror tillhör den mördade hemmafrun,
Bonnie Clutter, och han minns plötsligt en dröm som någon berättat för honom.
Hur hade Truman Capote mage att i en journalistisk text utge sig för att
kunna veta vad kommissarien tänkte och kände just i det ögonblicket? Sådana
passager liknade mer något påhittat, som från en roman.
Men när New Yorkers ökänt nitiska korrekturavdelning dubbelkollade alla
fakta upptäckte de att allt var korrekt. De friheter Capote hade tagit sig
gällde skrivsättet, inte faktakollen.
Ett ofta upprepat krav på journalistik är att den ska vara så kallat
objektiv. Ingen har dock ännu på ett övertygande sätt definierat hur den
objektiviteten i så fall skulle vara möjlig. Allt skildras ur någons ögon.
Till och med innehållet i kvällens "Aktuellt"-sändning kommer att vara
subjektivt. Någon har alltid gjort ett urval av vad som är viktigt och
mindre viktigt.
Norman Mailer, en viktig pionjär inom new journalism, säger i Weingartens
bok: "Jag kände att vad som är felet med all journalistik är att reportern
utger sig för att vara objektiv vilket är en av tidernas största lögner."
Ett mindre känt reportage i Sverige än "Med kallt blod", men lika viktigt
för framväxten för new journalism, är "Hiroshima" av mästerstilisten John
Hersey, publicerat i New Yorker i augusti 1946, ett år efter fällandet av
den första atombomben.
Jag gav mig själv "The Complete New Yorker" i julklapp. En box med åtta
stycken dvd-skivor innehållande samtliga veckonummer av New Yorker från
februari 1925 och fram till februari 2005, inklusive alla annonser.
När New Yorker-redaktionen fick läsa John Herseys epos lyfte de alla andra
reportage, lät "Hiroshima" löpa genom hela tidningen, men behöll de för
veckotidningen nödvändiga evenemangsnotiserna om bio, krogar och teater.
Ögonvittnesskildringarna från vad som hände på marknivå dagen då bomben
släpptes - berättelser om ögonvitor som smälter av hettan och floder som
fylls av kokta lik - får ännu större effekt när reportaget ställs bredvid
klädannonser och tips på bra jazzklubbar på 53:e gatan.
Det unika med "Hiroshima" är att John Hersey (1914-1993) inte försöker
skildra vad atombomben gjorde med Japan eller världen. Han återger bara,
exakt och utförligt, vad atombomben gjorde med sex individer.
I "The Gang That Wouldn't Write Straight" skriver Weingarten att Hersey fick
idén till hur han skulle skriva reportaget när han på båten från Kina till
Japan läste den skönlitterära "The Bridge
of San Luis Rey". Författaren Thornton Wilder återger vad som hände när en
hängbro kollapsade i Peru genom att fokusera på vad som hände med fem
individer.
När Hersey anlände till Hiro-shima letade han upp överlevande i staden som
kunde engelska. Han träffade femtio personer, valde till slut ut sex av dem,
vilka han sedan ingående intervjuade under sex veckor.
Tillbaka i New York skrev han ett reportage som borde vara obligatorisk
läsning i skolor. Ett reportage som till och med omdefinierar vad som är en
nyhet. Trots att "Hiroshima" publicerades ett år efter bomben var det det
första reportage som fick omvärlden att känna vad som egentligen hade hänt.
Jämför med ännu en New Yorker-journalist, Philip Gourevitch, och hans bok om
folkmordet i Rwanda, "We wish to inform you that tomorrow we will be killed
with our families" (Picador).
Sommaren 1994, när 800 000 människor i Rwanda slaktades med machetes, sov
omvärlden som om inget hade hänt. Det var först när en journalist ett och
halvt år senare - genom först en artikel i New Yorker och ytterligare ett
par år senare genom den nämnda boken - lyfte fram så många detaljer om
massakern att han tvingade oss att uppleva den som världen slutligen
reagerade.
Det skrivna ordet kan vara mycket kraftfullare än tv-bilden.
Chefredaktörer i Sverige betonar ständigt vikten av att jaga nyheter och
avslöjanden, men få lägger lika stor vikt vid hur dessa historier berättas.
På en tidningsfest för ett tag sedan hamnade jag bredvid Christer Berglund,
prisbelönt grävande journalist. Vi började prata om just Tom Wolfes antologi
"New Journalism". Christer berättade att han för varje nytt reportage han
skriver läser om Joe Eszterhas "Charlie Simpson's Apocalypse", som antologin
har ett utdrag ifrån.
Det är så Berglund lär sig göra sina texter så effektiva som möjligt.
Weingarten återger i sin bok hur Gay Talese, en annan legendarisk
journalist, disponerade sina reportage. Talese delade upp berättelsen i
nyckelscener som han satte upp på en anslagstavla i sin lägenhet. Därefter
flyttade han runt dem - ungefär som en filmregissör flyttar runt scener på
ett storyboard - tills de var i den ordning som gav historien det rätta
dramatiska upplägget.
Marc Weingarten berättar om hur alla stjärnorna arbetade - Tom Wolfe, Joan
Didion, Hunter S Thompson, Jimmy Breslin, Michael Herr - men ger även lika
stort utrymme åt de mindre kända men lika viktiga redaktörerna, som Harold
Hayes på Esquire och Clay Felker på New York Magazine.
Tom Wolfes reportage om hot rod-bilar, "There Goes (Varoom! Varoom!) That
Kandy-Kolored (Thphhhhhh!) Tangerine-Flake Streamline Baby (Rahghhh!) Around
the Bend (Brummmmmmmmmmmmmmm)..." från 1965, är i dag legendariskt, men det
var det inte natten han skrev det.
Under en desperat sista natt före deadline, då Tom Wolfe höll sig vaken med
kaffe i litervis och en radiostation som dånade Topp 40, gav han upp och
lämnade till slut bara in sina anteckningar, 49 maskinskrivna sidor, i
brevform till Esquireredaktionen.
Det var hans redaktör, Byron Dobell, som insåg att detta kaotiska material
inte var ett journalistiskt haveri, utan tvärtom var fröet till ett nytt
sätt att skriva. Det var så, genom Dobells redigering, som Wolfe hittade sin
stil.
New journalism visade på en möjlighet att kombinera det bästa från två
världar: journalistikens faktagranskande och litteraturens inlevelseförmåga.
Vad vi ser på vissa håll i Sverige i dag är ironiskt nog exakt samma sak -
fast i omvänd ordning. När Expressen rapporterar om Persbrandts påstådda
besök på behandlingshem, eller när Aftonbladet gör löp av att Zlatan
"försökte köra över tv-kvinna", så kombinerar man fiktionens innehåll med
journalistikens fasad.
För att travestera Weingartens definition av new journalism så är denna nya
svenska journalistik "fiction that reads like journalism". Det sämsta av två
världar. The art of lies.
JAN GRADVALL
journalist