Det var på dödsdagen den 19 februari som man i Norge började fira ett Hamsunår
till minne av hans födelse i augusti 1859.
Även om det inte var en tanke utan bara en händelse, är det en symbol för den
ambivalens som idag förefaller lika patenterad som motiverad. Varför den är
motiverad vet alla. Det man vet om Hamsun är att han var nazist. Eller
möjligen så tyskvänlig att han inte gitte se nazismen för vad den var utan
välkomnade den som ännu ett uttryck för den tyska kultur som alltid
välkomnat hans konst. Till skillnad från många andra medlöpare drog han dock
ingen särskild fördel av ockupationen, han var till och med oppositionell
och blev efter befrielsen mycket hårt straffad i proportion till vad han
förbrutit. Ändå – när snart 65 år har gått framstår Knut Hamsun ibland som
den ende nazisten i Norge. Den ende som aldrig preskriberas, eftersom han
aldrig slutar vara underbar.
Att ambivalensen också är patenterad ser man om man följer det jämna flöde av
Hamsundiskussion som går genom norska medier oavsett årsdagar. Han
uppskattas med reservation, han älskas med ironi. Man ber om ursäkt för sin
Hamsun och ursäktar inte Hamsun och håller ämnet gående som olösbar
ekvation. Visst var han sammansatt: Å ena sidan den siste ”diktarhövdingen”.
I Bjørnstjerne Bjørnsons efterföljd bodde han på landet och brukade jorden
och tillskrev det livet moralisk överlägsenhet. Å andra sidan var han genom
hela livet en repig, avig konstnärssjäl med fixering vid sitt modernistiska
projekt. Han var inte helgjuten som bonderomantisk rese. Han var inte heller
typisk som stripig absintmodernist. I sin litteratur var han inte nazist.
Regelbundet murvlas det akademiskt för att hitta bevis på sådana sympatier
redan hos den unge Hamsun på 1880-talet. Liknande fynd skulle man kunna göra
hos 1980-talets litterära nietzscheaner. Men i båda fallen handlar det om
några träd i skogen, som inte skapar suset. Vid åttiofem års ålder gjorde
han sig dock stolt till skammonument genom att som den ende böja sitt vita
huvud i vördnad inför den ”stupade” Hitler, trots att de blivit högljutt
osams enda gången de träffades, då Hamsun fnös åt führerns prat om Konsten
och bara ville klaga på ockupationen.
Detta icke entydiga, som är vad människor mest är, förargar inte sällan dem
som skall beskriva människor. Det skall finnas en kärna från vilken allt
utgår och till vilken alla beteenden återsyftar. Eftersom Knut Hamsuns liv
och verk inte har en inre logik av just det slaget har han behäftats med
ordet ”gåta”. För somliga är han nazisten, som gåtfullt, oförtjänt var en
god författare. I själva verket misstänker de en cynism i kvaliteten,
eftersom sådan enligt regelboken inte kan överensstämma med det där andra.
De som bergtas av intelligensen, sannheten, humorn och enkelheten (och
tamejtusan ofta träffsäker kritik av politiska fenomen!) i Hamsunprosan,
måste å sin sida ha fotnoter som förklarar hans ideologiska katastrof:
hustrun, dövheten, åderförkalkning och så vidare. Vid jubileumsstarten i
Oslo kommenterade drottning Sonja att man faktiskt kan ha ”två tankar i
huvudet samtidigt”. Om någon undrar vad hon gjorde där, är det så att i
Norge förstår kungafamiljen (i kontrast till de svenska kollegorna) att
kulturen måste vara en väsentlig del av deras uppdrag. Mette-Marit är högsta
beskyddare för Hamsunåret.
Det mest patenterade i berättelsen om Hamsun är att se honom som
två-författare-i-en: först en ung, nyskapande modernist, därefter en
förstockad bondeepiker. Jag har hört vederhäftiga litteraturkännare påstå
att hans författarskap började med sin kulmen – ”Svält” – och därefter gick
lång backe utför. Den vanföreställningen vilar på konventioner om det
modernas perspektiv, ålder och miljö. Modernisten skall vara ung och åldras
ungt och oförbätterligt. Han är urban och kosmopolitisk, han är han, hans
perspektiv är snett och det skapar bilder som provocerar
normaluppfattningen. På 1880- och 90-talen var jaget, provokationen och
staden självklara riktpunkter också i Hamsuns verk. Han debuterade som
outbildad, självlärd diversearbetare från polcirkeln, som efter två svåra
försök som Amerikaemigrant hyrt sig ett vindskyffe på Sankt Hans gade i
Köpenhamn och skrivit roman med en så stark vilja till universell framgång,
att det var som en bohemisk kliché och egentligen alldeles omöjligt. Men han
lyckades och under en tid levde han med den berusning av framgång och
förföljelse som förekommer i litterära stadslandskap också idag, när mången
nykomling förleds att tro att han/hon är den största sensationen sedan
färdigskuret rostbröd (cit Joan Tate, engelsk översättare).
Men Hamsun klev helt från början i och ur modernismen – han sökte sig inte
till det avantgardistiska soppköket Kristianiabohemen i Oslo. Boken som
följde efter ”Svält” var en debattbok om Amerika. Opus tre är ett av hans
allra största verk, ”Mysterier”, en roman som är paff som ett lyckat
sillstäng i fjorden. Slump och snille förenat i gestaltningen, ett stort,
magiskt vågspel, hela tiden mycket nära haveri. Modernism. Men redan nästa
bok och nästa övergav den experimentella utforskningen av individens
nervspel. ”Redaktör Lynge” och ”Ny jord” är pamflettromaner som angriper
politisk karriärism och falsk konstnärlighet i snyltande bohemkretsar. Och
sedan var han i Paris och kom plötsligt ihåg sommarnatten vid Atlanten i
Nordnorge och började skriva en liten ”röd” – åter renodlande – roman om
kärlek som den mest förgörande kraften, värd sitt pris.
Som så många författare är Hamsun inte särskilt bra när han vet vart han vill
komma eller vad han vill ”ha sagt”. Att skriva är en upptäcktsfärd och de
stora författarna är de som inte manipulerar till känsla utan själva
överraskas medan de överraskar. Denna estetik bär Knut Hamsun med sig under
sextio år och i tjugotalet romaner. Men lika litet som till exempel Sara
Lidman blir han skomakarrealist därför att han återvänder till mark och
människor som såg honom växa upp. Vad vore ett konstnärligt experiment värt
om det inte kunde prövas i helt andra omgivningar än metropolernas
kläckningsstationer?
Hamsun tog med sin ungdoms svältfebriga idéer om att skriva ”mimosans
andedräkt” och nervernas finaste förgreningar och planterade om dem i en
värld som var rakt motsatt bohemens jagiskhet. I kustsamhällenas blandnäring
av jordbruk och havsbruk iscensätter han det modernas väsen hos gestalter
som aldrig ”känner” än mindre ”känner sig”, utan uttrycker allt i handling,
vilket inte betyder handlingskraft, utan kan vara att knäppa handskar. Om
hans egen personlighet inte följde den inre logik, som är den episka
gestaltens absoluta kännemärke – tänk Karl Oskar, tänk Kristina! – pådyvlade
han heller inte sina romanfigurer en sådan. Perspektivet på dem är lika
snett som i ”Svält”, mimosafingrar manar dem upp ur papperet med samma,
osäkra förväntan. Hans mest episka roman är ”Markens gröda” och inte ens där
gör han som realisterna – ritar en kontur, fyller i med öga näsa mun och ett
ärr på vänster pekfinger och kallar det ”människa”. Romanens Isak visar inte
sitt ansikte. Det är en rörlig fläck i prosan, vilket i stället fascineras
av det röda håret som ett hjul kring huvudet.
Med exempel som detta upplever man språkets nyföddhet som ett kännemärke,
identiskt i den unge och den gamle Hamsuns verk. Man häpnar ofta när man
läser honom: när han slet med skriveriet och tittade efter vad han fick
till, var han inte nöjd förrän han överrumplade sig själv med att veta något
som han inte anat innan det blev bokstäver på papper. Sådan är livets
läroprocess när den är som vackrast och av den delar Hamsun med sig.
Sigrid Combüchen, författare