Vi har förtydligat vår personuppgiftspolicy. Vill du veta mer om hur vi hanterar personuppgifter och cookies - läs mer här.
Kultur & Nöjen

Jan Aghed om cinefilin

Den speciella form av filmkultur, cinefili, som utvecklades i Frankrike under 1950-talet har fått sin historia skriven av filmforskaren Antoine de Baecques.

Termen "cinefili" betecknar ett passionerat förhållningssätt till film, en specifik sorts filmkultur, som utvecklades i Frankrike under de första efterkrigsåren och hade sin guldålder där från tidigt 1950-tal fram till mitten av det följande årtiondet.


En ung fransk cinefils tillvaro var organiserad kring biobesöken. Till stor del rörde det sig om en kultur där hundratals filmer sågs i grupp och gav upphov till en praktik med syftet att fördjupa och sprida själva bioupplevelsen genom animerade samtal, diskussioner och gräl och grundandet av filmklubbar, olika kritikerskolor och filmtidskrifter. De två mest kända och inflytelserika var och har förblivit Cahiers du Cinéma och konkurrenten Positif, födda 1951 och 1952.


Detta särpräglade filmklimat, som veterligt saknade motsvarighet på andra håll i Europa och på andra sidan Atlanten, har nu fått sin fylliga historik i den franske filmforskaren Antoine de Baecques La cinéphilie: Invention d'un regard, histoire d'une culture 1944-1968 (Fayard). Bokens porträtt av cinefilin domineras av Cahiers, där de Baecque varit chefredaktör, i en omfattning som orättvist förpassar Positifs betydelsefulla roll till marginalen. Å andra sidan kan denna partiskhet till stor del rättfärdigas med att cinefilin i just Cahiers du Cinémas spalter gav upphov till fransk films förnyelse i form av Nya vågen, då fem av tidskriftens medarbetare, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette och Eric Rohmer, tog steget från kritik till regi. Positifs redaktion har däremot bara levererat en enda regissör, Bertrand Tavernier, som trots flera imponerande insatser aldrig lyckats uppnå tillnärmelsevis samma status.


Två nyckelbegrepp inom den dåtida cinifilin är dessutom särskilt förknippade med skriverierna i Cahiers: "la politique des auteurs" och "mise en scène". Auteurpolitiken, även kallad auteurteorin, lanserades av Truffaut i en serie grundläggande artiklar i tidskriften åren 1954-55. Den gick ut på att en film uteslutande borde ses som en produkt av regissörens kontroll och etablerade genomslaget för hans eller hennes personliga vision och visuella stil som ett avgörande konstnärligt värdekriterium. "Mise en scène" handlade om att organisera uttrycksmedlen i den enskilda bildens komposition - personers och föremåls inbördes förhållande, scenografins karaktär, ljussättningen, kamerans placering, blickvinkel och rörelser - så att filmens motiv och tema gavs ett maximalt meningsfullt avtryck.

Båda synsätten tillämpades också i Positif, men där relaterades de till samhällsengagerad, moralisk och ideologikritisk analys utifrån surrealismens och vänsterradikalismens subversiva idétraditioner. Medan ömsom högervridna, ömsom apolitiska Cahiers du Cinémas hänsyn till "mise en scène", till en films form, ofta kom att överskugga alla andra innebördsaspekter. Med följd att många regissörer som föraktades av Positif för de ideologiska perspektiven och undertexterna i deras filmer i gengäld hyllades i alla tonarter i rivalens spalter.


Av både ideologiska och estetiska skäl försvarade Positif till exempel filmer av vänsterliberala Hollywoodregissörer som John Huston, Robert Aldrich eller Richard Brooks. Samtliga var i stort sett bannlysta i Cahiers, vars redaktörer i stället hänfördes av sin upptäckt Samuel Fuller, en amerikansk actionprimitivist med påhittig och dynamisk formkänsla men ett grumligt tankegods som verkade hämtat ur McCarthyismens och antikommunisthysterins tabloidpress.


Rohmer, Truffaut och Rivette var förvisso inte några vänsterskribenter. Den förstnämnde gällde för en högkyrklig, ultrakonservativ katolik, och Truffaut var, som de Baecque visar, kapabel till milt sagt häpnadsväckande ställningstaganden. Såsom detta om filmhistorikern och antisemiten Robert Brasillach, efter Paris befrielse avrättad som nazikollaboratör: "Idéer som gör dem som sprider dem förtjänta av dödsstraff är nödvändigtvis värda aktning." 1955 inledde Truffaut ett nära umgänge med Brasillachs meningsfrände Lucien Rebatet, som suttit åtta år i fängelse efter en karriär som filmkritiker i yttersta högerns organ L'Action Française på 1930-talet och under ockupationen vurmat för utrensningen av judar från fransk filmindustri.


Cahiers du Cinéma-cinefilins 50-talslinje, sådan de Baecque beskriver den, föredrog formen och stilen framför den ideologiska utsagan, idérikedomen i "mise en scène" framför scenariots bokstav och amerikanska genre- och B-filmer framför tematiskt och konstnärligt anspråksfulla produktioner. Resultatet var en upp- och omvärdering av en rad dittills underskattade och förbisedda Hollywoodregissörer, bredvid Fuller namn som bland annat Nicholas Ray, Anthony Mann, Edgar G Ulmer, Allan Dwan, Tay Garnett, Richard Fleischer och André de Toth. Överst i Cahiers panteon tronade Alfred Hitchcock och Howard Hawks. En annan filmfanatisk skola var "macmahonisterna". I sitt biotempel på boulevard Mac Mahon tillbad dessa Fritz Lang, Raoul Walsh, Otto Preminger och Joseph Losey, utfärdade bannbullor över Hitchcock, Nya vågen och "intellektuella" filmskapare som Orson Welles, Elia Kazan, Luchino Visconti och Micheangelo Antonioni och predikade att Ingmar Bergman var hopplöst urmodig.


Cinefilin ebbade ut när auteurpolitikens och "mise en scène"-kultens analytiska instrument ifrågasattes av de nya upproriska filmvågor, starkt politiserade, militant samhällskritiska, socialt och estetiskt revolutionära, som från tidigt 1960-tal bröt igenom överallt i världen och framtvingade kriterier som beaktade deras ursprung och förankring i verkligheten utanför biografen. Också Cahiers du Cinéma tog, föregången av Positif, denna nya och unga film till sig. Den rabiate klassicisten Rohmer röstades bort ur redaktionen, och tidskriften övergick till att infoga sina texter om film i ett produktionsmässigt, ekonomiskt och politiskt sammanhang.


Så här i efterhand kan man tycka att auteurkritikens och den franska cinefilins i huvudsak Hollywoodorienterade regissörsfixering gav åtskilliga väl bisarra utslag. (Exempelvis var Dwan, Garnett eller Fleischer som bäst durkdrivna beställningshantverkare, varken mer eller mindre). Men denna kultur hade det goda med sig att den faktiskt lyfte fram en rad lika undervärderade som obestridliga talanger, samtidigt som den ledde till ett livfullt och, trots överdrifterna, estetiskt berikande filmsamtalsklimat.


En svensk läsare av de Baecques bok som minns filmdiskussionen här hemma under samma tidrymd grips lätt av retroaktiv avundsjuka. Vem av 1950-talets tongivande filmbedömare i Sverige ödslade någonsin trycksvärta på amerikansk B-film, Mann, Walsh, Ray eller Delmer Daves? Den svenska kritikens och filmessäistikens elitgarde tycks inte ens ha känt till deras existens. Nästan undantagslöst framhävdes ett humanistiskt manusinnehåll och en realistisk, sober eller vacker form.


På tal om Bergman kunde en auktoritet som Gerd Osten skriva en essä om "Sommaren med Monika" utan att med ett ord nämna den fantastiska bild i slutet där Harriet Andersson under en halv minut, trotsigt och utmanande, ser rakt in i kameran och därmed i åskådarens ögon.


Med denna blick bröt Bergman mot en oskriven lag. de Baecque ägnar den desto större utrymme, i en femsidig, insiktsfull och övertygande analys av hur den - "utan tvivel en av de bilder som lämnat djupast avtryck i filmhistorien" - jämte filmens hela kvinnoporträtt i sin emotionella och erotiska komplexitet och sitt asociala och provokativa frihetsbegär inte bara djupgående påverkade de unga cinefilerna i den kommande Nya vågen, med Truffaut och Godard i spetsen. "Monika" (franska titeln), konstaterar han, fick en central betydelse för moderniteten i 1960-talsfilmen överhuvudtaget.

Jan Aghed
filmkritiker
Gå till toppen