Vi använder cookies för att förbättra funktionaliteten på våra sajter, för att kunna rikta relevant innehåll och annonser till dig och för att vi ska kunna säkerställa att tjänsterna fungerar som de ska. Läs mer i vår cookiepolicy.

Kvinna in i döden

Blodet rinner genom konsten och kulturen, droppar över boksidor och filmremsor. Svartsjukan sjuder, raseriet hotar den veka och vackra. Döden är en utväg ur dåliga relationer. Det blir många kvinnolik. Varför? Svaren på den frågan är många.

Astrid Robillard som Carmen och Joachim Bäckström som Don José i det slutgiltiga mötet. Malmöoperans uppsättning har premiär på lördag.foto: Malin Arnesson
Sköna kvinnolik brer ut sig i kulturarvet. Ur kojor, hyddor, hyreshus och slott stiger en unken dunst av brott och vedergällning, hämnd och begär, svartsjuka och raseri. Blodet flyter. I konsten, musiken och litteraturen. Ibland bara droppar och stänk, ofta en flod.
I hyllningskören döljer sig kniven:
Du är så underbar att jag måste ta livet av dig.
Du är underbar så länge du gör som jag säger.
Du är det vackraste jag sett, ingen annan ska få se dig som jag.
På kvinnans heder vilar familjens ära.
I varje bra saga får de varandra på slutet och lever lyckliga i alla sina dar och han får halva kungariket. Draken har ofta glufsat i sig en massa flickor innan hjälten kommer och räddar prinsessan och alla andra – nödvändiga offer för att slutet ska bli gott. I varje komedi väntar katastrofen runt hörnet innan paret förvecklar sig fram till det lyckliga slutet. Det är en god och liksom behaglig ordning.
Huvudspåret i ”Tusen och en natt”, som knappast är en lättsam samling berättelser, är att Scheherazade genom klokhet och list avvärjde att ytterligare en ung kvinna (hon själv) skulle offras efter bröllopsnatten eftersom hennes make, den persiske konungen Shariar, hade blivit sviken i kärlek. Han kapitulerade inför hennes skönhet och klokskap och gifte sig med henne. Att ha en dödsdom hängande över huvudet kan uppenbarligen frigöra kreativiteten.
I varje tragedi, i de flesta deckare, på film och i bok, finns ett lik. Eller två eller fler. Oftast kvinno­lik. Varför i allsin dar?
”De veta ej att de bästa, de sannaste romanerna sakna slut. Jo, döden naturligtvis – när man ej kan lösa knuten så dör hjältinnan”, skrev Siri von Essen till August Strindberg 1876.
Så? Är det vad det är frågan om? Att lösa knuten?
– Ju mer ifrågasättande, ju mer frigjord kvinna, desto våldsammare död. Det tycker jag är ganska tydligt, säger Anna Arnman, filmvetare på Linnéuniversitetet i Växjö.
I sin avhandling om Clive Barkers kultskräckfilm ”Hellraiser” analyserade hon teman som kropp, genus, sexualitet, familj, och ondska. Hennes närkamp med skräckfilmsgenren har givit henne många anledningar till reflektion – utan att hon fördenskull funnit en slutgiltig sanning om varför kvinnor dör i parti och minut.
– Om man går tillbaka till 1800-talet är det ganska tydligt hur populärkulturen handskas med könsrollerna. Ju mer sexuellt frigjord en kvinna är, desto troligare är det att hon dör. Män vill visa sin makt, men de förgör också andra män i frustration över den egna rollen.
När en ung vacker kvinna, i vilken roman eller film som helst, dör rörs vi till tårar av igenkänningen av stereotyperna, offer, förövare, makt, maktlöshet – positioner som mycket väl motsvaras av verkliga förhållanden.
– Ett av problemen i skräckfilms-, deckar- och thrillergenrerna är att kvinnoporträtten blir så nyanslösa, så platta. Till slut begriper man varför kvinnorna dör, de är irriterande perfekta, långt ifrån en vanlig snorig vardag, säger Anna Arnman.
Könsrollerna befästs gång på gång. Mannen är en rå buse och kvinnan är upphöjt ädel, icke köttslig.
– Se bara på vad som händer när en kvinna går emot sina barn, tar livet av dem, som när Medea hämnades för sviken kärlek. Hon har blivit klassisk genom sin ”onaturligt” starka passion för Jason och att hon inte väjde för det yttersta – att döda barnen. (Och Jasons nya kvinna, av bara farten). Främlingsskapet har Medea gemensamt med Bizets ”Carmen” och Puccinis Cio-Cio San i ”Madama Butterfly”.
Medea representerar alltså främlingen, det som inte är det vanliga hemmavid, en mörkt exotisk och ursprunglig kraft. Egenskaper som ofta förknippas med det som ligger bortom vår erfarenhet eller världsbild, då och nu.
Anna Arnman anar en förändring i vår uppfattning.
– Männen blir allt vackrare. Framväxten av ”humanmonstret”, en term som Anna Höglund, vampyrforskare i Växjö myntat, kan vara ett tecken. Vackra vampyrer närmar sig vår värld. Och Dracula förvandlades från ett motbjudande monster till en romantisk hjälte, till exempel i Francis Ford Coppolas film ”Dracula”.
Gary Oldman som spelade Dracula var faktiskt också kalsongmodell för H&M. Dracula är ingen skräckfilm, det är ett drama om vårt 80-tal, konstaterar Anna Arnman.
– Den kom när rädslan för blodsmitta var som allra mest akut med hiv och aids. Och i ”Dracula” skvätter det ohämmat omkring, som ett inlägg i debatten.
Anna Arnman menar att nya manliga skönhets­ideal kan handla om vår tids förvirring vad gäller synen på vad män och kvinnor kan vara och är, när tidigare generationers normer löses upp och förvandlas.
– Men kvinnor måste också – både i populärkulturen och i verkligheten – ifrågasätta sin manssyn.
Hur menar du?
– Kvinnor skriver brev till ökända brottslingar, förälskar sig, vill reformera, ta om hand. Det är något med sexualiteten och omhändertagandet som är problematiskt att diskutera, något lockar med dessa brottslingar. Och varje kvinna som skriver brev analyseras utifrån ett individuellt perspektiv – inte strukturellt.
Det vill säga, varje kvinnas brev till en skurk kan förklaras utifrån hennes särskilda förutsättningar, men hur ser det ut i ett större perspektiv? Varför skriva till män som har tagit livet av massor av människor? Som breven till Juha Valjakkala som dömdes till livstids fängelse efter Åmselemorden 1989. Som till Anders Behring Breivik eller Ted Bundy.
– Mammor fostrar sina söner till att bli krigare, och sörjer sedan sina döda. Våldet i verkligheten speglas i det fiktiva våldet och en ordning upprätthålls. Jag tror att det är oerhört viktigt att man frågar sig själv hur man förhåller sig till allt våld som förekommer i populärkulturen.
När Valerie Solanas Scum-manifestet blir teaterföreställning, måste den spelas med beskydd på grund av hot. I Scum-manifestet, hävdar kritikerna, uppmanas kvinnor att förgöra män.
– Man ser inte att det är konst, fiktion, teori. Män blir djupt indignerade över ett våld riktat mot män, men hallå! verkligheten, då? Den goda smaken, finkultur och populärkultur, det spelar ingen roll, våld mot kvinnor är accepterat.
Ett exempel på något som enligt Anna Arnman kunde ha blivit en intressant bild av kvinnor är ”Sex and the City”.
– Vilken bra ansats, men resultatet! Ett antal kvinnor lever utan män, de har jobb och karriärer. Och det enda de pratar om är män. Och det enda de gör är att konsumera.
Anna Arnman, som alltid fascinerats av det fula, det groteska, skräcken i konsten och filmen, tycker sig kunna se att frågan som berörs är den eviga: Vad är en människa? Vad är män? Vad är kvinnor? I filmens gränslöshet kan man utforska normer, idéer och ideal. Man får syn på baksidor, glipor och skarvar mellan genrens krav och verklighetens och det är det spänningsfältet hon undersöker med sina studenter till exempel i kurserna ”Rörlig bild i samtida mediekultur” och ”Våld i film och litteratur”.
Krasst kan man konstatera att kvinnor gör sig bäst som lik. Verkliga kvinnors liv är ointressanta.
– Håriga ben? Svett? Födslar? Aldrig! Det är det som är kärnan. Kvinnor i skräckfilm är symboler – föremål. De dör vackert och ungt. Varför? Ja, du, det finns inget entydigt svar på den frågan.
I ”Opera, död, dårar och doktorer” (Santérus förlag) utforskar läkaren och operafantasten Eddie Persson 150 repertoaroperor med avseende på vem som tar livet av vem, varför, och hur. Med statistik och en god portion humor konstaterar han att på opera är allt möjligt. Han använder sin medicinska sakkunskap till att kika närmare på sjukdom, vansinne och mord på operascenen.
Självklart är det framförallt kvinnorna som dör – ofta i en grandios aria som på intet sätt visar dem underdåniga eller svaga. Men offret finns där, vare sig det är genom galenskap orsakad av brusten och sviken kärlek, eller av sjukdom efter ett utsvävande liv eller genom mord i hastigt mod.
Listan på allehanda sjukdomstillstånd är lång: Violetta Valéry (Verdi: ”La Traviata”) är sjuk redan i förs­ta akten och sista aktens ensamma sorgsna död i lungtuberkulos understöds hela vägen till slutet av den förebådande musiken. Lungsot förknippades med förtärande romantisk passion, inte minst sexuellt. I alla fall fram till upptäckten av tuberkelbacillen på 1880-talet. Violetta var lyxprostituerad, förmodligen också infekterad med en könssjukdom som banade väg för hennes död 23 år gammal. Både i verkligheten (Alphonsine Plessis) och i fiktionen (Alexandre Dumas ”Kameliadamen” som ligger till grund för operan).
Lucia (Donizetti/Sir Walter Scott, ”Lucia di Lammermoor”/”The Bride of Lammermoor”) visar tidigt tecken på psykisk instabilitet och mördar den man hon tvingas gifta sig med. Men hon är på alla sätt ett offer, en lekboll för broderns snikna intriger, för missförstånd och bedrägeri. Hon är ett ting för alla, till och med sin biktfar. Edgardo som älskar henne, tar sitt liv när han fattar vad som hänt.
– 1800-talets operor speglar på olika sätt den nya borgerlighetens syn på könsroller. Män är starka och har makten och kvinnor är sköra och veka – en sort för sig.
En grundsyn som lever kvar.
– Det tar tid att göra sig av med och förvandla kulturarv, påpekar Eddie Persson. Se på arbetsmarknaden!
Det finns undantag. Starka kvinnor, även om de dör på slutet. Det finns kompositörer som inte har mord på agendan.
– Hos Mozart, till exempel, förekommer inga våldsamma dödar egentligen. Det skulle vara Nattens Drottning i ”Trollflöjten” som får sitt straff, eller Don Giovannni som så missbrukat kvinnor att Kommendanten till sist hämtar honom till helvetet.
De starka kvinnorna då?
– Elektra! Hon är oerhört stark. När hon tror sig inte ha någon bror, blir det hennes uppgift att hämnas. Men brodern Orestes dyker upp och tillsammans fullbordar de hämnden. Genom tiderna har hon förklarats sinnessjuk, galen, hatisk och mordisk. Det är hon inte alls. Hon är kärnfrisk och gör det samhället förväntar sig av henne.
Turandot i Puccinis opera med samma namn är inte heller svag.
– Hon närmast seriemördar friare som inte förstår hennes gåtor. En man klarar uppgiften och isprinsessan smälter. Slavinnan Liu som älskar friaren Calaf går i döden för honom. Och hos Wagner går kvinnorna i döden med sina män.
För Cio-Cio San är självmord en hederssak. Hon har blivit grymt sviken av amerikanen Pinkerton som efter en kärleksnatt lämnar henne. Han återkommer efter några år och kräver rätten till barnet. Att skära halsen av sig blir för Cio-Cio San att återupprättas av sin egen kultur.
På liknande sätt kan man läsa Georges Bizets ”Carmen”. En av världens mest älskade operor.
– Carmen är stark. Hon är vacker. Hon vet att hon kan få vem hon vill. Men hon är också rom, och som romsk kvinna finns hon utanför samhället, i dess lägsta skikt. Hennes väg blir att försöka klättra socialt genom älskare som inte kommer att gifta sig med henne av klassmässiga och sociala skäl. Toreadoren, till exempel, som hon verkar måttligt intresserad av. Och Don José som verkligen älskar Carmen står inte mycket över henne i rang, han är en enkel soldat och det räcker inte för hennes ambitioner. Han mördar henne i svartsjukt raseri.
Operan, liksom fiktionen, handskas alltså med tre för människan livsviktiga principer. Makt, våld, sex.
Men hur ska man förstå mentaliteten? Vad säger dessa förhållanden om oss? Idag?
Den franska feministen och historikern Catherine Clément tolkar operakonsten som historien om kvinnors förgörelse och upprätthållandet av en patriarkal ordning genom att förföra publiken med utsökt sång.
Lars Gustaf Andersson, filmvetare på Lunds universitet grubblar också över frågan varför.
– Statistiken och fiktionen visar helt olika siffror på våldet. Det betyder förstås inte att det inte finns en förbindelse, att fiktionsvåldet inte säger något om verkligheten.
Lars Gustaf Andersson konstaterar att operan, liksom deckarlitteraturen, är polariserade genrer. Man drar ut skeendet till sin spets.
– Och rötterna finns i melodramen där alla känslor blir starka och tydliga och gestaltningen offras till förmån för typerna. Döden är mer tragisk. Kärleken större i genrens krav på höjdpunkter.
Ta Henning Mankells deckare. Den trötte polisens (Wallander) samhällskritik (vad har hänt med Sverige?) får vi aldrig egentligen veta något om, eftersom varje brott blir individuellt och estetiserat och därmed isolerat från ett socialt sammanhang.
– En perfekt antydan för deckarförfattaren som därmed slipper förklara vad det är som hänt med Sverige.
Tillspetsningen sker inom ramen för genrens krav. Och deckargenren liksom filmen har länge varit manlig.
– I den traditionella Hollywoodfilmen är huvudpersonen manlig och skildras med en manlig blick. Det finns få roller för kvinnor inom den ganska snäva ramen och de roller som finns är definierade utifrån ett manligt synsätt, hävdar en del teoretiker.
Antingen faller hon för hjälten och då är det bra. Eller så gör hon det inte. Mindre bra.
– Man kan säga att berättelsen straffar kvinnan för de val hon gör – även om resonemanget inte håller helt ut. En förändring har skett med kvinnliga filmskapare och en deckarboom som i huvudsak drivs av kvinnor (vilkas offer är and­ra kvinnor).
Lars Gustaf Andersson påpekar att vackra kvinnolik blir fetischer kring det mest förbjudna. Voyeurism. Sex drivet till mord och nekrofili.
– Det finns ett par banala förklaringar till att det ser ut som det gör och det är filmens inneboende mallar för en pièce bien faite – en välgjord historia. Man visar spännande och vackra förlopp och händelser som man kan betrakta på håll. Bilder vilkas legitimitet kommer från andra delar av filmen/boken – miljöbeskrivningar eller karaktärsteckning.
Ett problem med vår tids skildringar är den tilltagande anonymiteten.
– Ett slags massproduktion av lik. I film finns något som kallas ”disposable characters”, roller som fyller en tillfällig funktion i berättelsen, förevändningar för att handlingen ska ta en viss riktning. När funktionen är fylld, försvinner karaktären. En tes är att genren är så stark i sig att den blir bestämmande för hur historien måste byggas.
Lars Gustaf Andersson nämner filmerna om Hannibal Lecter.
– Han gör vidriga saker. Men han är begåvad, verserad, en man av värld. Och hans motståndare är ofta korkade, kortsiktiga och egoistiska. Betraktaren börjar till sist ”hålla på honom” trots hans avskyvärda vana att äta upp folk. Subtilt byggs spelet om vinnare och förlorare och Hannibal Lecter framstår till sist som den moraliske segraren.
Men vad detta betyder, vad det säger om vår tid, om varför kvinnor måste dö trots att en ny ordning håller på att inrättas, gäckar resonemangen.
Det är som om vi gång på gång måste se dessa föreställningar gestaltade. Kanske för att påminna oss om hur vi själva förhåller oss till död och liv och könens relationer till varandra och omvärlden.

10 kvinnoffer

1. Desdemona mördas av ”moren” Othello, sin älskade. Han tar sitt liv. (Shake­speare/Verdi).
2. Gretchen förförs av Faust, dödar sin mor, blir med barn, dödar barnet. Döms till döden (Goethe).
3. Antigone, hänger sig efter att Kreon dömt henne att begravas levande. Hon har mot hans order begravt sin döde bror (Sofokles).
4. Tintomara dödas av en av de många som älskar henne/honom som inte själv kan älska någon. (Almqvist).
5. Natasja Filipovna mördas av Rogosjin i ”Idioten” (Dostojevskij).
6. Madame Bovary, bonddottern som gifter upp sig, tråkas ut, tar sig älskare, väver lögner och tar sitt liv med arsenik (Flaubert).
7. Anna Bolena: Lika dramatisk verklighet som opera. Henrik VIII låter halshugga henne när han vill gifta om sig. (Donizetti).
8. Rigoletto: Gilda mördas när hon gjort sitt som hertigens leksak. Mördas. (Verdi/Victor Hugo).
9. Karmelitsystrarna: 16 nunnor giljotineras för sin tro (Poulenc).
10 Beatrice Centi: I Berthold Goldschmidts opera våldtas Beatrice av sin far och halshuggs.

Carmen

Vad: Opera av Georges Bizet: Libretto Henri Meilhac och Ludovic Halévy.

Premiär: 11 februari 2012 på Malmö Opera (sista speldag 16 maj).

Dirigent: Christian Badea / Andreas Lönnqvist.

Regi: Hilda Hellwig.

I huvudrollerna:

Carmen: Astrid Robillard, Susanne Vegh och Emma Lyrén.

Don José: Joachim Bäckström/Mathias Zachariassen.

Toreadoren Escamillo: Jeremy Carpenter/Krister St. Hill/Anton Ljungqvist.

Gå till toppen