Kultur

Michael Tapper: Så tassade svensk film runt nazismen

Michael Tapper har sett "Den stora andra världskriget-boxen" med svenska långfilmer från krigsåren.

Erik "Hampe" Faustman och Inga Tidblad i "Mitt folk är icke ditt" från 1944, en av filmerna som ingår i "Den stora andra världskriget-boxen".Bild: Studio S Entertainment
”En svensk tiger” är det mest kända mottot från ett Sverige omgärdat av krig 1939–45. Officiellt syftade det på att påminna svenskar om plikten att hålla tyst för att på så sätt försvåra spionernas verksamhet i landet. Men det kan också utläsas som Sveriges strategi för att inte låtsas om barbariet i Nazityskland, inte bara av rädsla för vapenskrammel utan också för att måna om en viktig exportmarknad. Svenskt stål matade den nazityska krigsmaskinen, och det var en lönsam affär.
Skiftena men också kontinuiteten i den svenska spelfilmens fiendebilder under andra världskriget aktualiseras med dvd-samlingen ”Den stora andra världskriget-boxen”. En tydlig brytpunkt inträffar 1943.
Långt efter krigsslutet förtegs den svenska filmindustrins medlöperi i nazityska frontorganisationen Internationella filmkammaren (IFK), bildad på initiativ av propagandaminister Joseph Goebbels. Formellt sett skulle IFK stärka den europeiska filmen ekonomiskt mot Hollywoods dominans. Men det egentliga syftet var att gynna den egna filmexporten och förmå de andra medlemsländerna att stoppa inhemsk produktion kritisk till Nazityskland.
Goebbels tal vid den första IFK-kongressen i Berlin 1935 var förtäckt naziideologisk propaganda. I formuleringar om hur kultur var en del av folksjälen och förbrödrade européerna mot omvärlden föregrep han dagens högerpopulistiska retorik. Den svenska filmbranschen slöt upp mangrant för att skaka hand med Hitler, som dykt upp på kongressen för att markera IFK:s betydelse.
Man tog till och med täten när Svensk filmindustris direktör Olof Andersson installerades som en av IFK:s tre vicepresidenter. På den posten satt han fram till 1942 först under SS-officeren Oswald Lehnichs och sedan propagandafilmmakaren Carl Froelichs presidentskap. Sedan vände krigslyckan och därmed den svenska hållningen till IFK, liksom bilden av kriget i svensk filmproduktion.
Sverige exporterade inte bara två stora filmstjärnor – Kristina Söderbaum och Zarah Leander – till den nazityska propagandafabriken UFA. Även några antisemitiska svenska trettiotalsfilmer, som ”Pettersson & Bendel” (1933) och ”Panik” (1939), fick framgång på tyska biografer. Först när konsekvenserna av hatbilderna blev alltför uppenbara efter kristallnatten 1938 upphörde judekarikatyrerna såväl i film som i tryckta medier.
Ändå fortsatte Nazitysklands indirekta påverkan på såväl filmimporten som filmproduktionen under flera år till. Enligt Statens biografbyrås censurbestämmelse ”med hänsyn till främmande makt” förbjöds totalt 57 filmer under kriget, främst brittiska och amerikanska produktioner. Mest känd är Chaplins ”Diktatorn” (1940), men så sent som 1944 användes paragrafen mot den brittiska krigsthrillern ”Ensam mot Gestapo”.
Som ytterlig eftergift tassade svenska militärfilmer länge runt nazismen och kriget med stor försiktighet. De flesta av filmerna på krigstema före 1943 handlade om abstrakta krig. Man mobiliserade eller stred, fast ingen sade för vad eller mot vem. Ett vanligt motiv var kärlek mellan en av ockupationsmaktens officerare och en av det ockuperade landets kvinnor. Ett annat var jakten på landsförrädare, utan att uppdragsgivaren angavs. Det senare mjölkade man i allt från kronvrakskomedier som ”Landstormens lilla lotta” (1939) till den nu dvd-aktuella thrillern ”På liv och död” (1943).
I takt med att kriget trängde sig inpå den svenska gränsen blev tonen bistrare. Unga män patrullerade gränserna med allvarsamma uppsyner. I brist på egna stridsinsatser fylldes filmerna med interna konflikter, ofta kring kärleksförvecklingar mellan en krigsplacerad ung man och en kvinna på bygden. Som ersättning för fiendeangrepp inträffade gärna en dödsolycka i tjänst (”Första divisionen”, 1941) eller en skogsbrand (”En vår i vapen”, 1943) så att motsättningarna snabbt kunde ersättas av trivsam endräkt.
Den som söker antinazistiska motiv i svensk film innan 1943 får istället leta i allegorins värld. Redan 1940 iscensatte Alf Sjöberg i sin kritikerhyllade publikflopp ”Med livet som insats” en folklig revolution mot en totalitär regim i ett påhittat land. Med dagens ögon ser den ut som en konstnärligt välgjord men uddlös film med pacifistiskt patos. Men då var revolutionstemat så pass känsligt att den förbjöds i Norge kort efter den nazityska ockupationen.
En succé av stora mått blev däremot Vilhelm Mobergs roman ”Rid i natt” (1941), där småländska bönder slåss mot grymma tyska fogdar på 1650-talet. Den skrevs under inspiration från den tyska ockupationspolitiken i grannländerna och blev under 1942 bearbetad till både populär pjäs och en film som gick för fulla hus. I den senare prydde man dessutom budkavlen med en femuddig stjärna som påminde om davidsstjärnan.
År 1942 kom också Hasse Ekmans ”Lågor i dunklet”, där Stig Järrel spelar en psykopatisk latinlärare med mordbrand som specialitet. Mot slutet håller han en monolog med direkt hänvisning till nazismens vurm för den starkes rätt och förakt för empati. Rollfiguren fick två år senare en fortsättning i den av Ingmar Bergman författade ”Hets”, där Järrels latinlärare Caligula kopplar av med en nazistisk dagstidning efter sina sadistiska övergrepp på Mai Zetterlings prostituerade Bertha.
Med Nazitysklands nederlag i Stalingrad den 2 februari 1943 kunde svenska filmarbetares sympatier för grannländernas och de allierades sak bli något tydligare. Bolagsdirektörerna hade dragit sig ur IFK och ville helst av allt att festbilderna med nazityska höjdare skulle begravas i pressarkiven för gott, för nu skulle det vändas blad. Längst gick Svensk filmindustri, som bytte den tysksolkade direktör Andersson mot anglofilen Carl Anders Dymling.
Först ut i den nya given var ”Det brinner en eld”. Filmen blev stilbildande med sitt flammande patos och har kommit att bli en symbol för den senkomna svenska solidariteten med de ockuperade grannländerna. För trots att man inte heller här talar klarspråk om vem och vad, så råder det inget tvivel om att filmen handlar om ockupationens Norge.
I program om Sverige under kriget klipper man än i dag gärna in scenen från den hemliga radiosändningen, under vilken skådespelaren Harriet (Inga Tidblad) med teatral storslagenhet reciterar Karl Ragnar Gierows dikt ”Löpeld” för att strax därefter falla för en tysk kula. I slutscenen har hennes kollegor lyckats ta sig över gränsen till fristaden Sverige. Därifrån manar de alla att sluta upp bakom motståndskampen, också biopubliken. Filmens premiär den 23 augusti 1943 sammanföll händelsevis med månaden då permittenttrafiken av tyska soldater och krigsmateriel genom Sverige till Norge upphörde.
År 1944 var Nazitysklands nederlag bara en tidsfråga. Censurgränserna retirerade ytterligare, och det enda de tyska ockupationsstyrkornas uniformer saknade var nu naziemblem. Följaktligen var det ingen hejd på alla tragiska eller komiska eller helt enkelt bara svinaktiga tyska officerare som stormade in på teaterscenen och i filmateljéerna. Karl-Arne Holmsten, Erik Hell och framförallt Gunnar Björnstrand stod för det mesta stöveltrampandet.
Två filmer som fick premiär med kort tid emellan var ”Lev farligt” och ”Mitt land är icke ditt”, där Björnstrands streberaktiga småfurstar får betala med livet för sina politiska och moraliska brott. I ”Lev farligt” skjuts hans brutale polischef Hahn för att rädda den kemiska formeln till ett nytt sprängämne ur landet, och i ”Mitt land är icke ditt” skjuts hans major von Ritter av sin före detta älskarinna som vill rädda sin heder – och några flyktingar.
De bakomliggande orsakerna till konflikten är fortfarande nedtonade till förmån för kärleksförvecklingar och thrillerraffel, men tonen har blivit fränare, bittrare, och konturerna av krigets grymheter tydligare. När Marika Stiernstedts uppmärksammade roman ”Attentat i Paris” filmatiserades som ”Den osynliga muren” (1944), delvis inspelad i skånska Vikhög, ströks visserligen alla nazisymboler och geografiska referenser liksom tidigare. Samtidigt gjordes romanens polska och ryska flyktingar till judar, och därmed tog man ett försiktigt första steg mot att skildra Förintelsen.
Men man håller kvar vid de svenska andravärldskrigsfilmernas förment balanserade bild av de tyska krigsförbrytelserna genom skildringen av samvetsömma tyska officerare som ställs i kontrast till sadistiskt lagda kollegor. Karl-Arne Holmstens tyske officer Stefan Becker är en pliktmänniska men har hjärtat på rätta stället. Han slits mellan lojaliteten till fosterlandet och kärleken till en kvinna lierad med det ockuperade landets motståndsarmé. Till slut offrar han sig för sin älskades skull.
Handlingen liknar på så sätt de flesta andra filmerna på ockupationstemat. Inget fokus riktas mot den nazistiska ideologin. I stället inskränks antinazismen till att peka ut enskilda, gangsterliknande officerare – gärna klädda i svart SS-uniform – som skurkar. De utövade inte bara sitt skräckvälde i de ockuperade länderna, utan höll också sina känslosammare, gråklädda kollegor i schack med diverse översittarmetoder eller hemskare medel än så.
Samvetskvalen bland de tyska ockupationstrupperna likställdes därigenom med lidandet för folken i de ockuperade länderna. De ”goda” tyskarna fråntogs allt personligt ansvar, som om de var ödets, pliktens eller systemets fångar. Alltså samma ursäkt många krigsförbrytare använde vid rättegångarna från 1945 och framåt: någon annan gav ordern och det var bara att lyda, trots tvivel och dåligt samvete. Det är inget snyggt facit för den svenska spelfilmens krigsinsats.
"Den stora andra världskriget-boxen". Dvd-samling från Studio S med sex filmer: ”Med livet som insats” (1940), ”En vår i vapen” (1943), ”På liv och död” (1943), ”Det brinner en eld” (1943), ”Mitt folk är icke ditt” (1944) och ”Den osynliga muren” (1944).

Läs mer

Leif Furhammar: ”Filmen i Sverige” (2003).
Jan Olsson: ”Svensk spelfilm under andra världskriget” (1979).
Yvonne Hirdman, Urban Lundberg & Jenny Björkman: ”Sveriges historia 1920–1965 (2012).
Arne Svensson: ”Den politiska saxen: En studie i Statens biografbyrås tillämpning av den utrikespolitiska censurnormen sedan 1914” (1976).
Lars Åhlander (red): Svensk filmografi 1940–1949 (1980).
Klas Åmark: ”Att bo granne med ondskan: Sveriges förhållande till nazismen, Nazityskland och Förintelsen” (2011).
Artiklar om samtliga filmer finns på Svensk filmdatadas: http://www.sfi.se/sv/svensk-filmdatabas/
Läs alla artiklar om: Filmfredag 9 december
Gå till toppen