Ett av samtidens konstigaste begrepp är ”spoilervarning”. Det är släkt med ”triggervarning”.

”Spoilervarningen” ska garantera att man i förväg inte får veta vad som sägs och görs i en film eller en roman och får överraskningen spolierad. ”Triggervarningen” ska garantera att man i förväg vet vad som sägs och görs i en film eller en roman och slipper bli överraskad.

Man skulle kunna tro att begreppen är varandras motsatser, men i själva verket kan de föras tillbaka till samma tendens i samtidskulturen: flykten från tänkandet, motviljan mot tolkningsarbete.

Blir det poänglöst att läsa en bok eller se en film om man i förväg ”vet hur det går”? Bara om det handlar om mycket stereotypa genreprodukter; enklare pusseldeckare och B-filmer.

Annars gäller regeln att en bok eller en film eller en pjäs nästan alltid blir ”bättre” andra gången man läser respektive ser den. Man ”vet hur det går” och behöver därför inte fastna i intrigdetaljer, utan kan istället ägna sig åt det verkligt spännande i mötet med konst och kultur: att skapa sammanhang och mening, att reflektera över vad det som sägs och görs ”betyder”, att tolka och tänka och omtolka och tänka igen.

På samma sätt är vitsen med obehagliga överraskningar inte att man kan undvika dem utan att man i bästa fall kan sätta in dem i ett sammanhang och fördjupa sin förståelse av världen. Konsten är, inte bara ett tivoli. Romaner och filmer kan bara i begränsad utsträckning definieras av de rysningar som de lockar fram hos sin publik.

I den kulturella skolning jag fått, från småskolans lektioner kring bibelberättelserna till universitetets litteraturvetenskapliga seminarier, har tolkningen alltid stått i centrum. ”Varför?” och ”vad betyder det?” är de grundläggande frågorna. Med de utgångspunkterna blir ”spoilervarningar” irrelevanta. En Hamletuppsättning blir inte mindre spännande av att man på förhand vet att titelpersonen dör på slutet.

Men i dag kan man ana en tyngdpunktsförskjutning i kulturen, från ett tolkande förhållningssätt till ett tivolibaserat, från sökandet efter insikter till effektsökeri. Det märks inte minst på teatern. Man placerar en skäggig man i klänning på scenen och låter honom knäppa på en ståbas. Det ser fräckt ut. Men vad betyder det? Säg det. Man låter en Tjechov-karaktär susa runt på en segway. Det ser fräckt ut? Men hur ska man tolka det? Ingen aning.

Jag tror att det var denna tilltagande förtjusning i det fragmentariserat fräcka som teaterkritikern Leif Zern syftade på när han i en Dagens Nyheter-artikel i vintras ställde frågan: ”När slutade teatern tänka?” (DN 13/2)

Zern ansåg sig i dag kunna iaktta ett ointresse för de intellektuella bottenplattor som tidigare varit viktiga i svenskt teaterliv. Scenkonsten har i hans ögon genomgått en utveckling som i själva verket är en tillbakagång: ” Vi är på väg till 1800-talet, melodramernas och de spektakulära effekternas århundrade, strax före teatermodernismens inbrott på 1890-talet.”

Sant eller inte, det skulle i så fall vara en rekyl isom kan föras tillbaka på en bredare kultur- och samhällsutveckling.

Hamlet vaknar upp ur sin koma och ropar: ”Jag hade en så vedervärdig dröm! Min farbror Claudius var plötsligt frisläppt från källarhålet där han suttit fången/…/ Jag drömde att min far var död och Claudius tog över rikets tron, till folkets jubel”.

Men mardrömmen är ingen dröm. Man tittar sig om i världen och överallt vinner Claudius val, till folkets jubel.

Jag ser en teateruppsättning som gör precis det Leif Zern efterlyser, som tänker och tvingar sin publik att tänka: ”Hamlet” på Galeasen i Stockholm. Det är inte Shakespeares ”Hamlet”, och just därför kanske i eminent hög grad just maktanalytikern Shakespeares Hamlet. Parhästarna Jens Ohlin och Hannes Meidal (som tidigare bland annat tagit sig an Friedrich Schillers ”Rövare”) har brutit sig in i Kronborgs källarregioner, stulit några knotor och en dödskalle och byggt sin egen ”Hamlet”. Föreställningen går som en självlysande vålnad genom samtiden.

Hannes Meidal har själv tagit sig an titelrollen. Men det är Claudius, den nye kungen, som ger sig själv självklar rätt till huvudrollen. Per Sandberg gör honom till en ondskans goa gubbe, immun mot varje försök att beslå honom med överdrifter eller moraliska defekter. Ord och gärningar är bara pyroteknik för stunden, ”sound and fury, signifying nothing”. Claudius verkar inom citationstecken.

Han har en, säger en, potentiellt farlig motståndare: det från sagorna hämtade genomskådande barnet. Klädd i kanindräkt fruktar hon inget och ingen, men också hon har en svaghet: kärleken till modern. (Tre flickor alternerar i barnrollen. Den kväll jag såg ”Hamlet” gjordes den med kuslig säkerhet av Naima Josefsson).

Hamlet är den intellektuelle. Han tror att de sanningar han formulerar fortfarande har betydelse. Det är hans tragedi.

”Sound of Silence”, Simon & Garfunkels klassiker, är föreställningens signaturmelodi: ”... my words like silent raindrops fell / and echoed in the wells of silence”.