Vatten sköljer över en stenbelagd portgång i medelklasstadsdelen Roma, Mexico City. Ett passagerarplan flyger över den smala öppningen mot himlen ovanför, speglas i vattnet. Världen tränger sig på och in i den till synes lyckliga läkarfamiljen med fyra barn, två husor och en hund vars främsta livsuppgift är att förorena portgången med sin synnerligen aktiva tarmfunktion.

Senare, på husets tak, avbryter hushållerskan Cleo (Yalitza Aparicio) sin dagliga tvätt av familjens kläder för att trösta yngste sonen, drömmaren och hackkycklingen. När äldre brodern inte vill leka cowboy längre, tar Cleo hans plats för att spela död. Hon tycker det är skönt att vara död. Vi förstår varför med hennes arbetsdagar från tidig morgon till sen kväll i en familj där hon ena sekunden är en älskad medlem för att i nästa bryskt sättas på sin plats i hierarkin, strax ovanför hunden.

Cleo är inte ensam. Det ser vi när kameran höjer sig från taket där hon får en kort paus från sin vardag för att visa hur andra husor står och tvättar på taken runtomkring. En slående enkel och träffsäker bild av klassamhället i Alfonso Cuaróns självbiografiskt inspirerade familjekrönika från åren 1970–71.

Och då han valt att förskjuta berättarperspektivet från sig själv till hushållerskan Cleo, får vi se många liknande scener från 1970-talets Mexiko. Betraktade från rännstenen av en osynliggjord mänsklig kamera. Underklass. Kvinna. Mixtekindian.

Genom hennes stoiska blick ser vi medelklassfamiljens sönderfall i en mexikansk upplaga av ”Scener ur ett äktenskap”. Avgrundsdjupet mellan storstadens välbärgade och fattigdomens elände på landsbygden. Hur regimen rekryterar utslagna unga män till paramilitära miliser som de använder mot den politiska oppositionen. Sveket från pojkvännen som gjort henne gravid.

Men kameran används också i gestaltningen av andra. Som den oftast frånvarande läkarfadern, fångad i ett obetalbart komiskt montage där han försöker parkera sin fläskiga amerikanska bil i husets alltför trånga portgång. Vi får se hur han smeker reglagen på sin kärlek, försiktigt parerar för att inte knäcka backspeglarna eller skrapa lacken. Väl fri från alla hinder vrålgasar han in över högarna med hundskit för att välkomnas som en kung av familjen.

Att han halvvägs in i handlingen dumpar sin familj för en yngre älskarinna förvånar inte. Liksom att den förkrossade mamman finner en välgörande terapi i att med liv och lust demolera bilen i några scener som kunde platsat i ett tv-program om Mexikos värsta bilförare. Först när hon mot slutet skaffar en ny och mindre bil förstår vi att hon tagit sig upp ur livskrisen.

”Roma” blir på så sätt en bländande uppvisning i bildberättande och surroundmixat miljöljud; dialogen är sparsam och fyller ingen avgörande funktion. Inspirerad av efterkrigstidens neorealism och fotojournalistik har Alfonso Cuarón – som också står för produktion, manus, klippning och foto – valt att filma i ett svartvitt vidfilmsformat där så gott som varje bild gör skäl för maximen om att berätta mer än tusen ord.

Ingenting skrivs på åskådarens näsa, oavsett om det handlar om familjekrisen i hemmet eller om politiska samtidshändelser som när Corpus Christi-massakern den 10 juni 1971 brakar in på möbelvaruhuset där familjen brukar handla. Jag kan inte nog understryka hur den måste upplevas i en stor biosalong. En aldrig så stor tv-skärm eller hembioduk räcker inte för att göra filmen rättvisa.

Det beklagligt att Netflix håller på sin fyrkantiga policy om att bara låta filmen gå på bio en vecka innan den släpps i deras strömningstjänst. Jag vill därför uppmana alla prenumeranter att utnyttja sin konsumentmakt så att vi får mer tid att se kommande storproduktioner som Martin Scorseses ”The Irishman” såsom regissören har tänkt: på bio.